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醉蓬莱·渐亭皋叶下
柳永〔宋代〕
渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁葱葱佳气。嫩菊黄深，拒霜红浅，近宝阶香砌。玉宇无尘，金茎有露，碧天如水。
正值升平，万几多暇，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞。此际宸游，凤辇何处，度管弦清脆。太液波翻，披香帘卷，月明风细。
醉蓬莱：词牌名，柳永自度曲。双调九十七字，上片十一句、下片十二句各四仄韵。
这首词的创作，对柳永来说本是一个机遇，或可多少改变其多舛的命运。柳永深知此意，故在词中极尽歌功颂德之能。但柳永未免有些迂腐，凭着一支生花妙笔，挥洒而下，却未对相关情况了如指掌，以致于出现颂词竟有语句与悼词暗合，犯了大忌，再加仁宗本对他有成见，故而多方挑剔，以致这一次不仅机遇与柳永擦肩而过，且使柳水“自此不复进用”，加重了其命运的不幸。
从诗艺的角度来看，这首《醉蓬莱》有什么值得称道的地方吗？——的确，它深深影响了词人的一生，但它也毕竟只是一首以粉饰太平的拍马口吻，谋求晋身之阶的庸俗作品而已吗？
答案是——并不是。
柳永（约984年—约1053年），原名三变，字景庄，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又称柳七，崇安（今福建武夷山）人，以屯田员外郎致仕，故世称“柳屯田”。
柳永一生遭遇坎坷，据说早年应进士试，曾作《鹤冲天》词，中有句云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”宋仁宗看后极为不满，黜落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名？”柳永无奈之下，自号“奉旨填词”，流落勾栏瓦肆，混迹歌楼妓馆，放浪形骇，作词自遣。
柳永之词，多创用长调，大量运用日常俚语，采用铺叙白描的手法，反映下层平民的情感生活，抒发自己漂泊流落的切身感受，坦率真挚，恣纵不羁，孤郁耿介，对宋词的开拓发展起到了极为重要的作用。苏轼和周邦彦就是在他的影响下各开一派，自成格局。柳永词的这些特点，使它不为公卿仕宦所接受。然而，在民间，他却获得了极大的声誉“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时”，“凡有井水处，即能歌柳词”，“妓者爱其词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物赠之。”相传柳永死后，贫无以葬，群妓合金葬之，每春月上冢，谓之“吊柳七”。
柳永一生偃蹇潦倒，郁不得志，却终因感人至深的词章为自己赢得了前所未有的爱戴，不知这到底是一种幸运还是一种更大的悲哀。
词本来是从民间而来，敦煌曲子词，也多是民间词，到了文人手中后，渐渐被用来表现文人士大夫的生活、情感。
唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首；到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小；而柳永一人就创作了慢词87首、调125首，是第一个大量创制慢词的人。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。
在词尚未脱离音乐的时候，词的宫调、腔调与词作内容的声情是紧密配合的，词人要表达不同的情感，就要选择相应宫调的词调来进行创作。
所谓词调，就是词的腔调，也即是写词时所依据的乐谱。每个词调都有一个名称，如“蝶恋花”、“清平乐”等，这就是词牌。每个词牌都属于一个宫调(有的词牌同属于几个宫调)，这就相当于歌曲的调名，是为了确定这个词牌在演唱时的音高。如姜夔的《玉梅令》，其自注云“高平调”，就是指《玉梅令》这首词在演唱时要用高平调(即林锺羽)。
中国古代音乐，有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七个音，分别相当于西乐简谱中的1、2、3、5、6、7、4。另外还有十二律，即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林锺、夷则、南吕、无射、应锺，分别相当于C、bD、D、bE、E、F、bG、G、bA、A、bB、B十二个音调，以公因乘十二律名曰宫，以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律名曰调，宫有十二，调有七十二，合成八十四宫调。隋唐燕乐以琵琶来定律，而琵琶只有宫、商、角、羽四弦，每弦七音，因此在实际应用上只有二十八宫调。
到南宋时，这二十八宫调只用七宫十二调，即张炎《词源》中所记载的：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫以及大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、羽调、商调。
元人周德清在《中原音韵》中记载了北曲所用六宫十一调的声情，如“仙吕宫清新绵邈”、“南吕宫感叹伤悲”、“大石风流蕴藉”、“商调凄怆怨慕”等，虽然宋词音乐的具体情况我们已经不能清楚地知道了，但是通过周氏对元曲宫调的分析，我们也可略窥宋词宫调声情的大意。另外通过唐宋人的零星记录，我们也可稍微了解到词调的一些情况，如《竹枝》，苏轼曾说“《竹枝歌》本楚声，幽怨恻怛，若有所深悲者”，晁补之也说“怪《竹枝》，声声怨，为谁苦”，可见这是一个凄苦怨艾的曲调。又如《解语花》，周密云：“羽调《解语花》，音韵婉丽，有谱而亡其辞。连日春晴，风景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声成句。”可见此词必是缠绵婉丽之腔。
醉蓬莱·渐亭皋叶下
柳永〔宋代〕
渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁葱葱佳气。嫩菊黄深，拒霜红浅，近宝阶香砌。玉宇无尘，金茎有露，碧天如水。
正值升平，万几多暇，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞。此际宸游，凤辇何处，度管弦清脆。太液波翻，披香帘卷，月明风细。
醉蓬莱：词牌名，柳永自度曲。双调九十七字，上片十一句、下片十二句各四仄韵。
这首词的创作，对柳永来说本是一个机遇，或可多少改变其多舛的命运。柳永深知此意，故在词中极尽歌功颂德之能。但柳永未免有些迂腐，凭着一支生花妙笔，挥洒而下，却未对相关情况了如指掌，以致于出现颂词竟有语句与悼词暗合，犯了大忌，再加仁宗本对他有成见，故而多方挑剔，以致这一次不仅机遇与柳永擦肩而过，且使柳水“自此不复进用”，加重了其命运的不幸。
从诗艺的角度来看，这首《醉蓬莱》有什么值得称道的地方吗？——的确，它深深影响了词人的一生，但它也毕竟只是一首以粉饰太平的拍马口吻，谋求晋身之阶的庸俗作品而已吗？
答案是——并不是。
柳永（约984年—约1053年），原名三变，字景庄，后改名柳永，字耆卿，因排行第七，又称柳七，崇安（今福建武夷山）人，以屯田员外郎致仕，故世称“柳屯田”。
柳永一生遭遇坎坷，据说早年应进士试，曾作《鹤冲天》词，中有句云：“忍把浮名，换了浅斟低唱。”宋仁宗看后极为不满，黜落之，曰：“且去浅斟低唱，何要浮名？”柳永无奈之下，自号“奉旨填词”，流落勾栏瓦肆，混迹歌楼妓馆，放浪形骇，作词自遣。
柳永之词，多创用长调，大量运用日常俚语，采用铺叙白描的手法，反映下层平民的情感生活，抒发自己漂泊流落的切身感受，坦率真挚，恣纵不羁，孤郁耿介，对宋词的开拓发展起到了极为重要的作用。苏轼和周邦彦就是在他的影响下各开一派，自成格局。柳永词的这些特点，使它不为公卿仕宦所接受。然而，在民间，他却获得了极大的声誉“教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时”，“凡有井水处，即能歌柳词”，“妓者爱其词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物赠之。”相传柳永死后，贫无以葬，群妓合金葬之，每春月上冢，谓之“吊柳七”。
柳永一生偃蹇潦倒，郁不得志，却终因感人至深的词章为自己赢得了前所未有的爱戴，不知这到底是一种幸运还是一种更大的悲哀。
词本来是从民间而来，敦煌曲子词，也多是民间词，到了文人手中后，渐渐被用来表现文人士大夫的生活、情感。
唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首；到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小；而柳永一人就创作了慢词87首、调125首，是第一个大量创制慢词的人。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。
在词尚未脱离音乐的时候，词的宫调、腔调与词作内容的声情是紧密配合的，词人要表达不同的情感，就要选择相应宫调的词调来进行创作。
所谓词调，就是词的腔调，也即是写词时所依据的乐谱。每个词调都有一个名称，如“蝶恋花”、“清平乐”等，这就是词牌。每个词牌都属于一个宫调(有的词牌同属于几个宫调)，这就相当于歌曲的调名，是为了确定这个词牌在演唱时的音高。如姜夔的《玉梅令》，其自注云“高平调”，就是指《玉梅令》这首词在演唱时要用高平调(即林锺羽)。
中国古代音乐，有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵七个音，分别相当于西乐简谱中的1、2、3、5、6、7、4。另外还有十二律，即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林锺、夷则、南吕、无射、应锺，分别相当于C、bD、D、bE、E、F、bG、G、bA、A、bB、B十二个音调，以公因乘十二律名曰宫，以商、角、徵、羽、变宫、变徵乘十二律名曰调，宫有十二，调有七十二，合成八十四宫调。隋唐燕乐以琵琶来定律，而琵琶只有宫、商、角、羽四弦，每弦七音，因此在实际应用上只有二十八宫调。
到南宋时，这二十八宫调只用七宫十二调，即张炎《词源》中所记载的：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫以及大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、羽调、商调。
元人周德清在《中原音韵》中记载了北曲所用六宫十一调的声情，如“仙吕宫清新绵邈”、“南吕宫感叹伤悲”、“大石风流蕴藉”、“商调凄怆怨慕”等，虽然宋词音乐的具体情况我们已经不能清楚地知道了，但是通过周氏对元曲宫调的分析，我们也可略窥宋词宫调声情的大意。另外通过唐宋人的零星记录，我们也可稍微了解到词调的一些情况，如《竹枝》，苏轼曾说“《竹枝歌》本楚声，幽怨恻怛，若有所深悲者”，晁补之也说“怪《竹枝》，声声怨，为谁苦”，可见这是一个凄苦怨艾的曲调。又如《解语花》，周密云：“羽调《解语花》，音韵婉丽，有谱而亡其辞。连日春晴，风景韶媚，芳思撩人，醉捻花枝，倚声成句。”可见此词必是缠绵婉丽之腔。